正如原著小说的书名《这里没有善男信女》，剧集《半熟男女》塑造了一群恋爱里“全员微瑕”的主角。如果用标签简单定义这些都市男女，渣女、捞女、凤凰男、精致穷、事业批等现代语境中的流行词，可能会高频出现。
剧中的几位主要角色，何知南与高鹏异地恋多年后，一只脚踩上“出轨”的红线。韩苏去香港追求职场发展，将分手的道德压力留给瞿一芃。孙涵涵猎寻人类优质男性，与已婚男纠缠不清。每个人在爱情里都有权衡、算计、筹谋，而爱情只是其中一点点的真心。
但这只是《半熟男女》故事的表层，封装在这个被打满标签的盒子内部的，是一个女性成长的故事。
在接受界面文娱专访时，《半熟男女》编剧吴楠表示，她给这部剧提炼的主题是成长，“渴爱女”不断在恋爱里跌跟头，意识到内心的空缺，不是男人能够填满的，而后才能找到重建生活坐标的方向。搞事业的大女主，“并不是在真空中形成的”，她有道德瑕疵和被压抑的情感需求，这些需求不被解决，她的人生计划就无法进入下一阶段。
《半熟男女》播出后，观众对搞事业的韩苏的偏爱一度超过何知南，因为在当下的社会语境，这样会显得“顺畅很多”。
但在吴楠看来，《这里没有善男信女》的特别之处就在于选择了将何知南作为女主，因为情感探索和事业探索本质没有高低之分，刻意摘除情感体验，一方面脱离实际，另一方面也是对女性的压迫。
在“拒绝恋爱”成为某种国剧政治正确的潮流中，《半熟男女》的高浓度爱情戏，提供了一个年轻人正视内心欲望、进行深层次情感探索和尝试男女对话谅解的观测窗口。
吴楠不想要公审和发泄式的爽感，而是想让观众们通过视角转换带来的间离感，与角色对照自我，“停在那儿想一想”，然后走向自我成长。
以下是界面文娱与《半熟男女》编剧吴楠的对谈：保持锐度，但不刺痛观众界面文娱：为什么选择柳翠虎的这部小说来改编？是不是看到了一些观众对爱情剧需求的变化？
吴楠：当时柠萌影视把这部小说给我，我看了第一反应就是好过瘾、好刺激，激起了创作的欲望，其实没有经过什么市场调研，更多是出于体感。
界面文娱：具体是什么内容让你觉得过瘾、刺激？
吴楠：小说是从“后门”这种比较私密的角度来写人物内心的，一点不冠冕堂皇、一点不矫情。另外人物之间编织的关系也很好玩，女孩之间的关系也有打开创作的空间。
界面文娱：这部剧的定位是“爱情寓言剧”，《半熟男女》怎么体现寓言的启示性？
吴楠：《半熟男女》有一些锋芒，在挑战、挑衅、戳破情感内核的东西，那么“寓言”就是一种路径，通过潜台词、抽取本质，与观众建立某种联系、带来提醒。
我们整个团队比较成熟，不愿意去做哗众取宠的事情，但也不会做绝对的冒险，说白了就是务实的创作——既要保持内容的锐度，也要让锐度抵达观众，然后用一种策略把它保驾护航到今天的位置。所以从里子到面子，我们都用一些方式让它保持锋芒，又不至于刺痛观众。
界面文娱：听说片中的小剧场是后来才加的，出于什么考量？
吴楠：对，小剧场是剧本基本写好以后，导演要加的，他想要把一些剧本里不能说的话，换一种形式（展现出来）。因为小剧场本身就有讽刺性，主角也不是剧里的人物。所以就可以说得大胆、直白一点。
如果我们要用剧中人物来说这些话，要费很大的周折，也会有折损。所以我们经过探讨，觉得这不失为一种办法，一方面加强锐度，另一方面通过间离感，换一种视角来审视他们的感情。
其实拿掉小剧场在叙事层面没有损失，但放进去，这部剧也是一个有机的整体，和剧情能相得益彰。
界面文娱：小剧场的台词很有意思，比如两个人相亲坐下打牌，出牌都是985、211、几线城市几套房产，颜值牌单出等于自杀等等。
吴楠：对，这些不能用正文的话语体系表达，也过于极端。但是被放在一个极端的表达方式里，就变成趣味了。我们也不是为做小剧场而做，而是因为需求召唤出来的一种形式感。
界面文娱：改编过程中比较核心的原则是什么？
吴楠：第一得让它是个电视剧故事，小说就是小说，电视剧就是电视剧。这可能在观众那区别不大，但是我们作为创作者，很知道区别在哪儿，当然这是一个技术问题。第二是提炼出一个电视剧能接受的主题，因为小说没有做这件事，但我必须做。
界面文娱：这两点都很有意思，首先是对于技术问题，观众和编剧的认知差异在哪里？
吴楠：观众主要看结果，但他们在小说里接收到的，并不等同于在电视剧里接收到的。因为电视剧要经过文字影视化的重新建构，要还原观众在小说里看到的，可能恰恰不能用小说里的那些素材。
比如人物的秉性，电视剧需要外在的、大量的场景和动作完成，需要在一个连续序列里，把人物的特点和处境表达出来。小说里两句话的事情，在剧里就需要15到20分钟、三四场戏，如果只靠那几个形容词，信息量不就很单薄吗？
另外，戏剧逻辑各方面的时间线都比小说要求的复杂得多，这就是纯粹的技术问题。
界面文娱：然后是主题，为《半熟男女》提炼的主题是什么？
吴楠：还是成长，原著的结局偏开放，但我得给观众一个更抓得着的结尾。
观众接受度的标准有时候不容易达成。观众的集体意志，有时不是“封建”的针对女性的禁锢和道德保守，更多是对“唯爱主义”的不容忍。各门各派的声音，都很强大，安在你的作品头上，关键我说“这个不是我”，他们说“不行，这就是你”。
女性成长剧里，大女主并非诞生于真空中界面文娱：观众更认同韩苏这样搞事业的女性，对何知南可能会有一些审判。但这样大家在国产剧里可能更难看到真正“现实”的爱情。
吴楠：对，要么就是离地三尺的爱情，要么不爱，反正非黑即白。
在我看来，“大女主”本身是女性主义的一个“毒瘤”。它让我们强调女性独立时，也给所有女性规训了一个标准——只有强，有事业，才配谈女性独立和解放。如果你是喜欢谈恋爱、有情感需求的人，就是鄙视链下端的人，这对女孩来说是不公平的。
而且“大女主”的内心你关心过吗？大女主何以成为一个坚强的女人？这个漫长和艰辛的过程是复杂的，大女主不是真空中形成的。
这种对“恋爱脑”的审判也不是男性和男权社会造成的，它有一个很复杂的逻辑，一步步推导成了当下的状况。
回过头来，对于女性成长来说，情感探索和事业探索孰高孰低呢？因人而异吧。把情感需求摘除，一方面脱离实际，另一方面也是一种压迫。
当一个学习好、搞事业的女孩想谈恋爱时，她会不会觉得羞耻？或者一个女孩成绩压根不好，也不搞事业，就想享受恋爱的愉快，就应该被贴上“恋爱脑”的标签吗？
所有这些讨论都要退回到出发点——什么叫女性独立？女人搞事业不等于女人有“自我”，不能这么划等号。
自我的探索和认知，建立在生活的方方面面，而情感是一个非常重要的范畴，和男性的关系，是不少女孩成长的重要命题之一，为什么要去回避或者是贬低它呢？我不服这个。
这里也有我们的态度：对事业、对情感、对物质，我们要尽量地采取一种平等视角去看待，因为它们都是我们生活里的问题，有很多的两难需要探索，才能够找到一种相对中正的方向、态度去面对，我特别不喜欢偏颇。谈恋爱是一种“存在”，你不能因为男人做坏事，就把这种“存在”取缔了。
界面文娱：可能观众过去一个阶段看了太多纯爱剧，现在处于代谢期。
吴楠：但这些角色面对的不仅仅是恋爱的问题，更多是人性和自我成长的问题。现在何知南就是在调适自我和认知的关系，她在爱情里栽跟头，是因为认不清自己，源头是她的自卑和自大，自卑折射出了过量的情感需求，这是一种心理机制导致的。即便不面对恋爱，她的成长过程也会出问题。
《半熟男女》打开之后是一个成长故事，一个这种处境的姑娘，她怎么在恋爱上跌的跟头，然后她怎么爬起来，能不能够重建自我？重建的方向是什么？谁能够帮助她重建？重建之后，她能获得什么？其实我们是在写一个这样的故事。
何知南感情里的坎，很多是因为内心的缺失，她需要被治愈和填充，但除了自己，没有人能帮她填。这不是一个男人爱不爱她就能够填满的，就算100个男人前赴后继地爱她，她不认知到这个问题，还是填不满，甚至可能会伤得更重。
韩苏和孙涵涵也不是完美的。韩苏看似没有道德瑕疵，但现在铺垫的原生家庭的困境和心理障碍，都是她需要迈过的坎。有事业的女性怎么了？难道就没有问题了吗？
女孩们，我们要为自己的强大负责，这个事是不能靠男人的。不是说男人爱你，你就强了，或者男人不爱你，你就强了，这个事其实本质上跟男人没有太大的关系。（男人）都是走马灯，瞿一芃下线了，然后就会有新的，男人嘛，总是一茬接一茬。
用作品软化观众的血管界面文娱：观众的这种审判态度，会给创作带来限制吗？
吴楠：完全不会，我不会被这些贴着标签的概念限制。当然，我不只创作女性故事，也写很多别的东西，比如《城中之城》，我写政治戏，也写男人戏、儿童戏。
但是《半熟男女》我会很天然地动用作为女人的所有生活经验去创作，过程很像是在跟女孩们聊天，但我们也不排斥男人进场、参与和理解。
终归我们都需要和男人们达成谅解，而不是对立和撕裂。当然，女性在生活实践中肯定是受到压迫的感受更强，所以才需要在作品里释放。
如果是靠公审男人获得流量，那我觉得这种流量也太过便宜，带来的社会意义也很负面。《半熟男女》我是站在一个女性视角创作的，但依然不想公审男人、吊打男人，还是想去探索男人和女人的相处之道。
界面文娱：剧里的男人里，瞿一芃作为男主，从标签来看他是反派，但了解他的家庭和诉求，也会有人共情他。
吴楠：对，观众不喜欢某一个角色时，天然地会很介意自己和他共情，这需要我们一部部作品，塑造更多丰满的角色，“喂”给观众，挑战、拓宽观众的情感容量。
回过头来检讨，这也是我们（创作者）共同造成的，一部又一部同质化和固化标签的作品，以及媒体和社会的环境，把观众“养”成了这样。
现在我们就得用一部部作品软化观众的血管，开拓认知。因为当你去共情一个你并不喜欢的人的时候，你锻炼了宽容度和承受力，这对生活也会有帮助的。
我们要先看到这样的人性，不要一棒子打死，先公审后发泄。情感的无可奈何，是一个巨大的存在，有些作品就是发泄，虚假地解决一下，但有的会让你停在那儿想一想。可能《半熟男女》是一个偏向后者的作品。
界面文娱：观众的这种追剧心态，可能也和短视频和短剧的影响有关。
吴楠：对，现在的观剧环境和三年前有很大区别。
界面文娱：三年前有什么不一样？
吴楠：至少没这么多cut，那时候大家关注的内容，都是在有上下文的逻辑里去沉浸体验。现在观众关注一部作品前，切片就把所谓的精华都截取给你了，把结果给你了，但问题是过程和上下文被取缔了。它怎么生发的，全都是有逻辑有过程的。
现在几分钟的cut对剧宣有很大帮助，但同时剧方也要承受它的影响。观众不再是从“零”进场，而是已经形成了对剧的判断，戴着有色眼镜去看，这会给长视频带来很大的挑战。
说白了，好处是长视频可能不再追求狗血和炸裂了，因为再炸也炸不过短视频，选择看长视频的观众一定是能看到其价值。
但cut这类视频会改变观剧节奏，观众对长视频的需求会变得很急躁。所以最后长、短视频会形成分流，也许长视频的观众会比原来变少，但是长期留下来的一定是要求深体验的观众。
这就反过来要求长视频有足够过程的体验，而不是光靠撒点狗血、发点糖就能够留住观众，因为原来能留住的那些观众都去短视频了。
我们作为创作者，要不断地面对这种变化。这是很正常的事情，没有什么好抱怨的，也没有什么好欢呼的。